Patricia Fernández Carcedo Burgos, España 1980

La práctica de Patricia Fernández Carcedo (Burgos, 1980) se desarrolla entre la pintura, la talla en madera y la instalación, a través de las que articula un archivo de materiales heterogéneos –madera tallada, hueso, cerámica, textiles y correspondencia–, en el que la memoria heredada se recoge, se reescribe y se reorganiza, asumiendo su carácter fragmentario. En el centro de ese archivo se sitúa la marca en x, o con forma de estrella, que su abuelo, José Luis Carcedo (1923–2023), tallaba en cajas y muebles, un gesto que la artista interpreta como una forma de escritura y como un registro del tiempo y la duración depositado en la materia.

La talla del abuelo pertenece al oficio de tallador y carpintero, un saber anónimo y funcional que la historia del arte ha mantenido fuera de su relato. Incorporándola a su obra como estructura, marco y lenguaje, Fernández Carcedo la traslada al campo del arte, y con ella al artesano, que adquiere la condición de autor. En Untitled (frames) (2020), encargo de Los Angeles County Museum of Art, una selección de los Caprichos de Goya se presenta junto a reproducciones de las tallas de su abuelo. Los motivos de los grabados, convertidos en talla, se insertan además entre fragmentos de trabajos que él dejó inacabados. El grabador canónico y el artesano anónimo pasan a ocupar una misma jerarquía en un acto radical de inclusión y horizontalidad, dando lugar a un espacio donde las bellas artes, las artes decorativas y la artesanía habitan a partir del hacer. Esa horizontalidad se extiende a lo íntimo, que en su obra adquiere el mismo rango que los grandes temas frente a una tradición que ha vinculado el valor artístico a lo universal, a lo autónomo y a una idea de pureza ajena a la biografía. Lo doméstico, lo heredado y lo personal existen en su trabajo como formas de conocimiento, y su entrada en el museo altera los criterios con los que la institución establece el valor. Operando con los medios y en los espacios del mainstream, Fernández Carcedo ejerce desde dentro una subversión que complejiza y replantea el canon de la historia del arte. Su práctica parte de sus orígenes en España y se abre hacia una propuesta que continúa después de su muerte.

Box (a proposition for ten years) (2012–2022) lleva esta concepción del archivo al terreno de la duración. La pieza se planteó como un acuerdo con Young Chung, fundador de Commonwealth and Council en Los Ángeles, y partió de una caja de nogal tallada y de una carta de once proposiciones que funcionaba como contrato. Entre sus condiciones figuraba la obligación de cuidar la obra con las manos sin guantes, invirtiendo los protocolos de conservación que regulan la relación con el objeto artístico y poniendo en valor el tacto, (por la intimidad e inmediatez que implica por encima de lo estéril de los guantes), y la de ir añadiendo objetos a lo largo de los años. Durante una década, la caja fue incorporando pinturas, cerámicas, correspondencia y objetos aportados por la artista, por Chung y por otras personas invitadas. Entre ellos figura la maqueta de Barco de huesos, construida con los huesos de animales que ella comió y concebida como modelo de una embarcación que deberá construirse, tras la muerte de la artista, con sus propios huesos y con los de quienes quieran formar parte de ella. Tanto la caja como el barco dependen de otros para completarse. La relación entre artista y galerista, habitualmente mediada por la transacción, se funda así en la confianza, y el contrato se convierte en un compromiso de cuidado mutuo y de autoría compartida que se proyecta más allá de la vida de quienes lo firman. El archivo, instrumento de autoridad sobre el pasado, pasa a ser una estructura abierta en la que lo biográfico, incluida la maternidad, entra con el mismo estatuto que los objetos.

En su pintura reciente el archivo pasa de recuperar lo que existió a proyectar una cosmología especulativa, explorando la posibilidad de realidades alternativas a medio camino entre la reliquia y la visión, anclada en el trabajo manual y el tiempo presente. Sobre campos de tonos rosados y terrosos, formas biomórficas, semillas y filamentos componen recorridos hacia otros espacios, mientras los marcos de nogal tallado, con incrustaciones de ébano, nácar, hueso, secuoya o aliso, extienden la pintura hacia el objeto. En Rattle after seed storm (2026), dos formas orgánicas que evocan el sonajero del título, enlazadas entre sí y atravesadas por un diagrama de arcos y círculos, sitúan la semilla en el centro de una cartografía a la vez cósmica y biológica. En Bone ship (Kala) (2026), la embarcación surgida en Box (a proposition for ten years) reaparece con una figura esquelética a bordo y un casco recorrido por botones, conectada mediante una línea vertical con una pequeña forma cuadrada que remite a la marca en x. El barco, la herencia textil y la escritura del abuelo convergen así en una misma imagen. Tanto Bone ship (Kala) como In the role of shadow (2026) incorporan a sus marcos piezas de pino talladas por José Luis Carcedo junto a la talla en nogal de la artista, uniendo distintas generaciones en una misma pieza que hace visible y plantea una memoria que está en continua transformación, y en la que generaciones posteriores reciben la trama de la identidad, la complejizan y la prolongan.

Patricia Fernández Carcedo se formó en la University of California, Los Angeles (2002) y en el California Institute of the Arts (2010). Ha expuesto en el Los Angeles County Museum of Art, el Hammer Museum, el Orange County Museum of Art, el Centro de Arte Caja de Burgos, Commonwealth and Council en Los Ángeles y Ciudad de México, y Whistle en Seúl. Ha recibido, entre otras, la Joan Mitchell Foundation Painters & Sculptors Grant (2019), la Pollock-Krasner Grant (2017) y la COLA-IMAP de la ciudad de Los Ángeles (2023). Ha sido residente en Headlands Center for the Arts (2014), la Fondazione Antonio Ratti (2017), Récollets en París (2013), AIR Sandnes (2023) y el Centro de Residencias Artísticas de Matadero Madrid (2026). Su obra forma parte de la colección del LACMA.

Crédito fotográfico del retrato: Ian James